作者：李玉君（策展人、艺术评论家） 风景艺术又称景观艺术，是以自然为创作载体，将艺术与世界有机结合的艺术形式。我们对大地艺术的理解很多来自于历年来的各种乡村振兴主题艺术节。然而，不太为人所知的是，艺术实际上在20世纪60年代末出现在欧洲和美国。以罗伯特·史密森、迈克尔·海泽、卡尔·安德烈等为代表的艺术家。 然而，这种艺术形式自诞生以来就伴随着诸多困难，如作品保存困难、进入公众门槛高、创作成本高、对自然的破坏有时会引发伦理争议等。当艺术之乡​​进入东方语境，特别是植根于社会文化土壤时，其观念观念和实践路径都发生了深刻的变化，逐渐转向了以艺术为载体的艺术。社会的发展和艺术的变革，形成了独特的地方面貌。 与现实的融合：大地艺术的本土转向 西方大地艺术的兴起本质上是对二战后艺术日益制度化和商业化的强烈反抗。那时，美术馆里​​的艺术品逐渐成为奢侈品的标签，消费主义引爆了艺术的诚实。波普艺术将商业符号引入艺术空间，极简主义陷入了形式主义的陷阱。在此背景下，罗伯特·史密森、迈克尔·海泽等人选择“逃离”城市艺术体系，走进人迹罕至的大自然深处。史密森的“螺旋防波堤”将6000多吨玄武岩和土壤推入犹他州大盐湖，修建了直径150米的螺旋堤。它不仅批判了工业文明对自然的侵蚀，也对“艺术应该在美术馆展示”的传统观念提出了质疑。海泽在内华达州挖掘了两条长450米、深15米的巨型裂缝，清除了24万吨土壤和岩石，以高度干预主义的方式创造了“双重否定”，表达了他对艺术市场和收藏体系逻辑的拒绝。克里斯托和珍妮-克劳德的《包裹海岸》等作品也因其难以收藏的品质而抵制市场，试图大规模地重建艺术的卓越性。 然而，当大地艺术在20世纪80年代随着改革开放和西方现代艺术潮流进入中国时，反传统的基因在本土语境中发生了变异。中国早期的艺术实践更多地从概念层面理解这种形式，将其视为打破画布和“白盒子”空间的障碍、追求精神自由的一种方式。最初的实践往往带有浓厚的行为艺术和观念艺术色彩，并不是严格意义上的大地艺术。艺术家的走出去不仅仅是对传统叙事的反叛并探索新的艺术语言，但没有形成清晰的技术意识。 值得注意的是，中国艺术家并没有完全接受西方的“森林美学”和对抗姿态，而是无意识地将“天人合一”、“天人合一”、“中式”、“一”等哲学思想融入到中国乡村社会中。田间的麦堆与土地的简单联系为中国特色的大地艺术提供了潜在的基础。 20世纪90年代，本土化的大地艺术实践逐渐在中国兴起。艺术家开始注重探索“土地”的文化内涵与社会现实的联系，以公共艺术介入乡村建设为特征，并与当代艺术语言相结合，形成独特的多维度、跨领域的发展路径。 进入21世纪，中国大地艺术开始了关键性转折——深度融合踏入时代复兴的浪潮。这一变化很大程度上受到了日本“越后妻有大地艺术节”的启发，这一实践让日渐衰落的乡村重新焕发活力，并以“人在自然”为基本理念，通过艺术家的驻地和与居民的合作，凸显了艺术强烈的在地性。在国内，自瞿燕2007年在山西许村发起“许村计划”以来，一系列探索性的“艺术乡村建设”项目相继启动。例如，2008年，艺术家金乐在甘肃石节子村建立了石节子美术馆； 2011年，策展人欧宁、左靖发起“碧山计划”； 2016年“乌托邦·异托邦”乌镇国际当代艺术邀请展在乌镇开幕； 2021年“艺在浮娘”大地艺术节在江西浮娘举办； 2022年甘肃六平田园艺术馆暨开馆展《点亮黄土——公共艺术邀请展》尽管这些实践在汉语和汉语在中国乡村的推广过程中面临着诸多困难和问题，但它们共同构成了艺术介入乡村、激活本土的一道亮丽风景。 艺术品：从展览转变为生活产品 艺术自产生以来就承载着深刻的伦理悖论：它不仅以自然为灵感和载体，而且也不可避免地通过改造和干预来干扰自然。从史密森《螺旋码头》中盐湖地貌的塑造，到海泽《双重否定》中的巨型山体填土结构，都体现了一种“对话名称控制”的创作逻辑。到了当代，这种逻辑在资本支持的大型演出项目中更加隐蔽地延续着。 资本的介入早已超越了“金融支持”的范围，成为影响社会发展的主要力量。艺术的选择、形式和传播。在这种互惠互利的关系中，有不少项目打着生态保护的旗号，但实际上却成了城市营销和文化消费的独特外衣，回避了资本“绿色营销”中的艺术“生态表达”。此时的大地艺术不再是人与自然关系的体现，而是成为资本实现商业目标的工具。更严重的是，资本驱动的艺术项目往往将创意领域转移到生态管理薄弱和社区话语权有限的地区，从而将成本转嫁给当地系统中的环境。大地艺术本应是生态危机的反映，但实际上有时却成为生态环境的破坏者。这也导致当下一些标榜“生态”的艺术实践落入了陷阱。一种自我悖论：一方面，我们一方面提倡环保理念，但另一方面在作品的选材、制作和展示上却很难真正贯彻生态原则。部分可降解材料的使用很难抵消项目整体的碳足迹；对自然图像的审美挪用常常掩盖了它对当地生态的真正干预。这种“言辞在先、实践在后”的倾向，导致地面滑向了没有道德核心的视觉表演。 笔者认为，真正的地球艺术不能只喊着环保的口号，也不能沦为自我技能的自我忽视，更不能成为赚取资本收益的工具。应本着低破坏、追溯、本地共管的原则，通过创作前分析、过程记录、制作后监控，实现与生态系统的真诚对话。角色艺术家也必须从自然的塑造者转变为协作和指导学习的生态。例如，贝弗利·佩珀（Beverly Pepper）的“大地绘画”系列在意大利托斯卡纳地区的一片退化农业土地上种植了当地的草药，形成几何图案。在形成加瓦林地的同时，还改善了土壤质量，恢复了农场的生态；日本艺术家 Shinmiya Shin 的《风的轨迹》利用风驱动装置记录自然运动。作品随着季节的变化呈现出不同的形态，最终材料完全降解回归地球。 “低侵入、低回报”的创作理念启发了我国大地艺术的实践，一些艺术家也对此事做了有益的研究。例如，甘肃六平天元美术馆的“点亮黄土”展览中，艺术家们利用夯土、麦秆等当地材料进行创作。展会结束后，部分作品被改造为村庄的活动空间，实现了艺术形式从“展品”到“生活产品”的转变。 温暖连接：弘扬中国大地艺术独特之美 中国和西方土地的基因和途径存在根本差异。西域艺术具有浓厚的反商业气息，主要在于批判——既有艺术的商业化，也有现代文明对自然的征服。而中国大地艺术则具有回应现实的温暖质感。他们大多不去荒野，而是选择乡村——因为沉睡在乡村的文化记忆需要被唤醒，城乡之间断裂的联系需要修复；他们不追求一次性的视觉震撼，而是希望作品能够长期“活着”，成为当地生态和文化的一部分。 如果西方大地艺术是“西方大地艺术中的独白”两者虽然都是以大地为媒介的形式，但由于不同的文化语境和社会需求，走上了不同的道路：前者注重对抗——反对消费主义、博物馆机制和人类中心主义；后者注重融合——东方自然哲学、传统语境与当代语境的融合，以及艺术与日常生活的融合。 乡村的烟花。这种独特性并不是来自于符号的积累，而是从自身的文化底蕴中自然生长出来的。 中国大地艺术虽然找到了自己独特的道路，但在快速发展的过程中仍面临许多成长的烦恼。剩下的问题是文化内涵的肤浅化。一些大地艺术节为了追求网红效应，引入抽象雕塑或明亮装置，却忽视了与本土文化的内在联系。不专业的组织和运作也导致许多优质项目过早夭折。资金的宽松使得可持续性成为一个问题——目前大多数艺术节都依赖政府资助，社会资本参与度较低。政府资金可以保证成功，但难以支撑长期运营。此外，随着中国艺术市场的降温，不少作品面临创作困难或偏离最初的实践意图。商业化与微盐价值之间的平衡问题变得更加突出。 归根结底，大地艺术的最终目的不是创造壮观的景观，而是重建人与自然的情感联系。当艺术让我们看到自然的破坏，体会自然的重要性，明白人类只是生态系统中平等的一员，而不是世界的主人，艺术才能真正成为生态保护的内在动力。行动并建立一种基于人与自然之间的移情和象征意义的新型生态关系。 中国大地艺术的独特之美，从来不在于使用的中国符号的数量，而在于其深深扎根于自身的文化遗产：天人合一的哲学、k符号乡村的逻辑、文化遗产的初衷。它也许不像西方作品那样具有激烈的批判性，但它有一种温暖的联系力量——连接过去与现在、乡村与城市、人与自然。这或许才是大地艺术真正的伦理核心，也是它未来应该严格追求的方向。 《光明日报》（2025年10月22日第13页）